北京故宫博物院藏《展子虔游春图》，宋徽宗赵佶题签。此图绢本设色，纵43厘米，横80.5厘米。《游春图》描绘春光明媚踏青郊游的情景。画面以山川为主，人马点缀其间。图中线条细劲有力，人马虽小如豆粒，但一丝不苟，形态毕现。画山石有勾无皴，行笔有轻重、粗细、顿挫，但不见皴擦。
色彩厚重，以青绿为主调，间以红白诸色，和谐中又见变化。此图虽仍带有早期山水画古拙的面貌，其总体艺术效果，亦标志着山水画艺术即将进入成熟。画上无作者款印，从画上题记钤印可知，此画北宋时曾收入内府，入元为鲁国大长公主所藏，有冯子振等人题诗，明代曾入严嵩之手，《钤山堂书画记》中着录，清时经梁清标、安歧手进入宫廷收藏，是一幅屡见着录、流传有绪的名画。展子虔，一生经历了北齐、北周、隋三个朝代。展子虔在隋朝曾任朝散大夫、帐内都督等官职。擅画道释、人物、鞍马、楼阁和山水。
对于这幅名作是否展子虔亲笔，是否隋代作品，历史上有人提出过疑问。元周密《云烟过眼录》中曾两次提到这幅画，第一次说：“展子虔《游春图》，徽宗题，一片上凡十余人。亦归之张子有”，未加评论。第二次则说：“展子虔《游春图》，今归曹和尚。或以为不真。”他对这幅画的真伪提出了怀疑，但行文简略，没有说明具体疑点，也没有说明是哪些人的看法。周密所说的“或以为不真”按当时的情况去理解，不外下面三种意思，即：一、不是展子虔亲笔，二、不是展子虔作品的传摹品，三、不是隋代作品。
近年来，有学者就画中人物所带“幞头”和建筑物中的“斗拱”、“鸱尾”进行考释，认为从“幞头”形制而论，《游春图》的时代上限恐难超过晚唐；就“斗拱”特点来说，“《游春图》的时代不能早于晚唐，与隋制相差甚远”；就“鸱尾”特点而论，“《游春图》的上限恐难超过北宋。”并认为《游春图》的卷尾部分与题为唐李思训《江帆楼阁图》，其构图和树石位置姿态有着惊人的相似，从而说明它们出于一个共同的底本。既然《江帆楼阁图》可能是晚唐的作品，而它又与《游春图》出于一个共同底本，可证这个底本在晚唐时就已存在了。根据《游春图》的底本在唐时即已存在的事实，根据画中出现晚唐至北宋的服饰和建筑特点，考虑到唐宋时大规模传摹复制古画的情况和北宋时人对复制品的习惯看法，就认为《游春图》是北宋的复制品，也可能就是徽宗画院的复制品。因其底本历来相传与展子虔及其画风有关，赵佶就沿用传说旧名，题作《展子虔游春图》。它在山水树石画法上，较多地保存了底本画貌，但在服饰和建筑上不够严谨。这可能是因为这些部分尺寸太小，底本稍有损坏即模糊难辨，复制时做了补充和加工，因而掺入晚唐至北宋的特点。
周密所说的“或以为不真”，可能即指这些细部不合古制，怀疑它是个伪本；也可能是按元代真伪划分的习惯范围，指它是摹本而非原作而言。有的学者从山水画发展史的角度考察，认为《游春图》不会与隋代有多少关系。从东晋至隋，大量的文献资料证明山水画构图是以“咫尺千里”方式表现的，即主要只有以上下表示高度和以左右表示长度的作法，而还没有明显地以不同层次表示深度的作法，或者说至少那时还没有有意识地向纵深方向去开拓画境。山水画构图从“咫尺千里”跨入“咫尺重深”的阶段要到唐代中叶以后。这时画史上出现了“重深”，“咫尺重深”一类词语；从敦煌壁画中保存有关唐代山水画的实物资料看，在武则天时期的画面上已有了明显的深度。而《游春图》远近景物安排得错落有层次，已很注意“重深”
的表现。今本虽为后来的复制品，在细节描绘上容或可以与底本有出入，但它总不可能改变原来的基本构图。试将其构图特点与前述两个不同时代的主要构图法作一比较，就可知原底本最早也不能超过武则天时期，而不会同隋代有多少关系。
着名文物鉴藏家张伯驹先生对《游春图》非隋画之说表示存疑。关于幞头形制，在一时代之中，冠中有多种样式，视其人的身份而异，况《游春图》之人物，只是点写，着录中亦云人马如豆，不能专画冠服；关于建筑形制，在一时代之中，南北东西、城市农乡，都有不同。《游春图》之地区，江南还是中原，疑莫能决，且又非山水界画，描绘得那么精确无误。以服饰、建筑形制断《游春图》不是隋画，可以存疑。鉴定年代较远的古书画，只有依凭前人，因为他们年代近，见者多。赵佶比周密早200 年左右，且他又是画家，他的题签值得认真考虑。我们鉴定明、清书画的真伪较有把握。由初明永乐至今500 多年，由赵佶至初唐贞观，约500 年，是否赵佶鉴定隋唐画的真伪就毫无把握？如画为北宋中期所摹，距赵佶不过六七十年，等于我们鉴定清同、光时之画，更易辨识。如为宣和画院所摹，即在当时，金章宗题赵佶画《天水摹虢国夫人游春图》、《天水摹张萱捣练图》，宣和画院摹本，是否应有臣某敬摹进呈款，这里赵佶不书摹字，而径书《展子虔游春图》，亦难解释。张先生还语重心长地说他“多年来过爱文物，除公认为伪迹者外，对传世文物之鉴别，素以慎重为旨”。
由此看来，《展子虔游春图》属于哪个时代，只能作为存疑，有待进一步研究考证。